TRASH - LUST UND BEGIERDE

„Vampyros Lesbos – Die Erbin des Dracula“ von Jess Franco - Donnerstag, 15. September um 0h45

In 55 Berufsjahren hat der spanische Regisseur Jess Franco (eigentlich: Jesús Franco Manera) stattliche 200 Spielfilme gedreht. Um sich diese fantastische Filmografie zu erschließen, muss man geradezu in sie „einbrechen“, auch wenn man dabei Gefahr läuft, sich für immer in dem reichhaltigen, überraschenden Werk zu verlieren. Aber man wird belohnt: Der Wirrwarr birgt die Perlen des europäischen B-Movies.

„Vampyros Lesbos – Die Erbin des Dracula“ gehört jener Glückszeit des Regisseurs an, als er in Deutschland, Spanien und Luxemburg einen sexy-psychedelischen Streifen nach dem anderen drehte. Er präsentiert eine sehr persönliche Lesart der Welt des irischen Schriftstellers Bram Stoker, dessen Roman „Dracula“ (1897) er kurz zuvor in seinem Horrorfilm „Nachts, wenn Dracula erwacht“ (1970) sehr respektvoll verfilmt hatte. Aus dem Vampir Graf Dracula macht Franco eine faszinierende junge Gräfin, die statt auf einem Schloss in Siebenbürgen auf einer sonnigen Mittelmeerinsel wohnt. Dort verführt sie eine sie aufsuchende weibliche Version des in der Vorlage männlichen Protagonisten Renfield.

Auch in diesem Film frönt der Regisseur wieder seiner unstillbaren Lust, immer dieselben Geschichten über sehr zugängliche Frauen in paradiesischen Naturkulissen zu erzählen. Hier waren Bram Stokers Roman und Soledad Mirandas herrlicher Körper die idealen Inspirationsquellen für den Erotomanen, Voyeur und Fantasyliteratur-Fan Jess Franco. Die junge spanische Schauspielerin wurde für einige Filme seine Muse, bevor sie mit 27 Jahren bei einem Autounfall ums Leben kam. Der lange Striptease, den sie auf der Bühne eines Nachtlokals tanzt, zwischen einer Gliederpuppe aus Fleisch und einem durchquerbaren, ins Jenseits führenden Spiegel à la Jean Cocteau, gewiegt von der wunderbaren Elektromusik zweier deutscher Komponisten, bildet die unvergessliche Ouvertüre eines langen filmischen Free-Jazz-Solos voller Entdeckungen und Halluzinationen. „Vampyros Lesbos – Die Erbin des Dracula“ dürfte alle Neubekehrten des genialen Jess Franco überzeugen!
 

Olivier Père


Lesen Sie auch unser Interview mit Jess Franco!

Jess Franco wurde am 12. Mai 1930 unter dem Namen Jesús Franco Manera geboren und starb am 2. April 2013. Ich begegnete dem Regisseur zum ersten Mal bei einem Gespräch im Oktober 1998 in Paris. Mit dabei war Jean-François Rauger, der Programmdirektor der Cinémathèque française und Kritiker von „Le Monde“. Unser Interview bezog sich insbesondere auf den Anfang von Francos Karriere, auf seine Leidenschaft für das Hollywood-Kino, für Godard, Franju, Welles, für den Jazz und vieles andere. Aus Bescheidenheit äußerte sich Franco lieber zu den Filmen der bedeutenden Regisseure, die er bewunderte, als zu seinen eigenen.

Da er jedoch über die gerade beginnende, späte Anerkennung gerührt war, die ihm nach der Vorführung einiger seiner Filme in der Cinémathèque zuteilwurde, offenbarte er schließlich seine sehr spezielle Film- und Regie-Auffassung. Als weitere Hommage an diese unersetzliche Persönlichkeit des europäischen B-Movies bringen wir hier die Niederschrift des Interviews. Es behandelt zwar nur einen winzig kleinen Teil von Francos überbordendem Werk, wirft aber ein besonderes Licht auf die heißhungrige, zwanghafte, fetischistische und auch poetisch-subversive Beziehung des spanischen Regisseurs zur Filmregie, die für ihn eine Frage von Leben und Tod war.
 

Wie machten Sie mit dem Kino Bekanntschaft?

Das Kino lernte ich kennen, als ich ein Kind war. Ich schaute mir drei Filme nacheinander an und aß dabei „pipas“, geröstete Sonnenblumenkerne. Am Ende der Vorstellung war der ganze Boden des Kinosaals von Schalen übersät. So entdeckte ich Programme, die mich fürs Leben prägen sollten. An ein und demselben Tag sah ich Michael Curtizʼ Version von „Das Geheimnis des Wachsfigurenkabinetts“ („Mystery of the Wax Museum“, 1933), den wunderbaren Film der Warner Bros. „Ein Sommernachtstraum“ („A Midsummer Night’s Dream“, 1935) von William Dieterle und Max Reinhardt und „Wem gehört die Stadt“ („Bullets or Ballots“, 1936) von William Keighley. Ins Kino gingen mein Bruder und ich der Regisseure wegen! Damals galt Raoul Walsh noch keineswegs als bemerkenswerter Regisseur, sondern wurde allgemein verachtet. Wir hingegen kannten die Namen Hawks und Walsh und hatten alle ihre in Spanien gezeigten Filme gesehen. Zu dieser Zeit war das amerikanische Kino so prüde, dass die Filme problemlos die Zensur passierten und in Spanien ohne Kürzungen herauskamen.
Auf diese Weise lernte ich auch die B-Movies kennen, denn in der Nähe meiner Wohnung war ein Kinosaal, in dem ich alle Serials von William Witney und John English sah. „Mysterious Doctor Satan“ ist wunderbar. Ich kannte vor allem die amerikanischen Filme, denn die europäischen waren wegen ihrer Freiheiten beinahe verbannt. Kaum hob Ginette Leclerc ihren Oberschenkel, schon wurde geschnitten oder verboten. Sie können sich diese fürchterliche Zensur gar nicht vorstellen! An dem Tag, als ich ernsthaft beschloss, Filmemacher zu werden, verstand ich, dass ich Spanien verlassen musste. Ich blies die Trompete, war Profi-Jazzmusiker. Um ein bisschen Geld zu verdienen, spielte ich zum Beispiel bei dämlichen Gala-Vorstellungen, Hochzeiten und Ähnlichem – alles Sachen, die mir nicht gefielen. Von dem Geld kaufte ich mir einen Fahrschein für den Zug nach Paris, 3. Klasse. Mein Vater war mit meinem Vorhaben nicht einverstanden. Daher bereitete ich meinen Pass heimlich vor, machte die Unterschrift meines Vaters nach: Ich war 19 Jahre alt; volljährig wurde man damals jedoch erst mit 21. Ich hatte also einen Pass und Geld für zwei Wochen; einen kleinen Job bei der UNESCO bekam ich auch. Nach vierzehn Tagen war ich blank. Trotzdem blieb ich zweieinhalb Jahre in Paris und konnte mir fast alle Filme anschauen, die ich sehen wollte.
 

In dieser Zeit besuchten Sie fleißig die Cinémathèque française …

Deswegen war ich ja gekommen! Wenn ich ein bisschen mehr Geld hatte, ging ich in die anderen Kinos. Aber das war die Grundlage. Ich begegnete Henri Langlois, der ganz reizend zu mir war. Ich verließ Paris, denn mir wurde die Möglichkeit geboten, berufsmäßig in die Filmbranche einzusteigen. 1954 erhielt ich einen Platz als letzter Assistent bei Juan Antonio Bardems Film „Cómicos“. Nacheinander war ich letzter Assistent, dritter Assistent, zweiter Assistent … Ich drehte viele Filme als erster Assistent, und danach begann ich, Drehbücher zu schreiben, Einstellungen zu drehen, die der Regisseur ablehnte, und schließlich ging ich zur Regie von Kurzfilmen über.
 

1959 drehten Sie Ihren ersten abendfüllenden Spielfilm: „Tenemos 18 años“.

Ein Film, der von der Zensur verstümmelt und fast verboten wurde. Die Mistkerle waren ja sehr intelligent. Sie verboten die Filme nicht, sondern schnitten lieber die betreffenden Szenen heraus. Oder sie stuften einen Film in der Kategorie „Dritte Klasse“ ein, wodurch er nicht in den Kinos der „Ersten Klasse“ gezeigt werden konnte. Mein Film durfte also nur in Stadtviertel-Kinos laufen. Es ist ein sehr, sehr verrückter Erstling, eine Art Trailer meines zukünftigen Werkes. Da ich jetzt schon im Beruf Fuß gefasst hatte, beschloss ich mit einem Kumpel, der Produktionsleiter einer mächtig in die roten Zahlen geratenen Filmgesellschaft war, sofort einen neuen Film zu beginnen: „Labios rojos“ (1960).
 

Hatten Sie damals bereits das Anliegen, niemals mit dem Drehen aufzuhören?

Nein, noch nicht. Übrigens bin ich nicht nur Regie-Fan. Schnitt und Tontechnik gefallen mir auch sehr gut. Mich interessieren alle Stufen der Filmerstellung, vom Story-Schreiben bis zur Lichtbestimmung der Kopien im Labor. Viele meiner Kollegen begeistern sich für das Drehen, weil es spektakulär ist. Aber sie langweilen sich im Schneideraum und unterschätzen diese Arbeit. Das verstehe ich nicht: Erst beim Schnitt stellt man die Story wieder her, gibt dem Film seinen Rhythmus und seine Zeichen. Das Wichtigste spielt sich meiner Meinung nach in der Einstellung ab. Wir, die Regisseure, pflegen zu sehr den Rahmen, die visuelle Dimension des Films. Manchmal gelingen uns wahre Bildwunder, aber das Wesentliche ist doch die Inszenierung innerhalb der Einstellung: das Spiel der Darsteller, die Erzeugung einer Wahrhaftigkeit innerhalb meiner Filme, die überhaupt nicht realistisch sind. Damit der Zuschauer meine Verrücktheiten akzeptiert, muss der Eindruck erweckt werden, das Geschehen sei wahr.
 

Daher Ihr Interesse für lange Einstellungen.

Ich mag lange Einstellungen sehr, wenn ich die Möglichkeit habe, Dinge einzubauen, mit Einstellungen, die ich auf Vorrat gedreht habe, um später kürzen zu können.
 

Wie entstand Ihr erster Horrorfilm, „Schreie durch die Nacht“ („Gritos en la noche“, 1961)?

Die Geschichte hatte ich schon lange vorher geschrieben, denn ich verfasste damals kleine Populärromane, die man in der Metro liest. Ich schrieb im Durchschnitt einen Roman pro Woche. Den Film habe ich dann beinahe per Zufall gedreht: Ich wollte B. Travens Roman „Die Rebellion der Gehenkten“ verfilmen, den ich bewunderte. Das Projekt wurde aber gerade in dem Moment von der Zensur verboten, als wir bereits in Produktion gegangen waren. Da die Produktion nicht stillstehen durfte, mussten wir etwas anderes finden. Durch die Arbeit mit Kollegen wie Bardem hatte ich schon Erfahrungen mit den Schikanen der Zensur gesammelt. Aber sobald eine Geschichte nicht in Spanien, sondern in einem mitteleuropäischen Land spielte, war es den Behörden egal. Da ich seit jeher den deutschen Impressionismus liebte, kam ich auf die Idee, dem französischen und dem englischen Produzenten „Dracula und seine Bräute“ von Terence Fisher zu zeigen, der mit großem Erfolg in den Kinos lief. Produzenten gehen ja bekanntlich fast nie ins Kino, sondern schauen sich die Filme ihrer Kollegen an, mehr nicht. Daher haben sie auch keine Ahnung vom Horrorfilm. Sie sichteten also Fishers Film und begriffen, dass er kommerziell funktioniert. Daraufhin waren sie einverstanden, mit mir einen vergleichbaren Film zu produzieren.
 

Man bemerkt in diesem Film sowohl den Einfluss des deutschen Expressionismus als auch den des Jazz. Das Drehbuch hat große Ähnlichkeit mit „Augen ohne Gesicht“ von Georges Franju.

Der Film war zwar noch nicht herausgekommen, aber beide Filme ähneln einander in der Tat sehr: Die Idee muss in der Luft gelegen haben! „Augen ohne Gesicht“ ist ein wunderbarer Film. Meiner war mehr ein Gelegenheitsfilm. Franjus Film ist klassischer, nicht so unruhig. Er hat die Zeiten gut überdauert.
 

Haben Sie Ihren Film „Karten auf den Tisch (1966) als Parodie auf „Lemmy Caution gegen Alpha 60“von Jean-Luc Godard geplant?

Nein, weil mir „Lemmy Caution gegen Alpha 60“ sehr gut gefällt. Ich liebe Godard, ich halte ihn für ein Genie, und „Lemmy Caution“ ist ein Meisterwerk, auch heute noch. Herr Godard hat es geschafft, den Flughafen Orly mit seinen Bildern und Tönen in einen anderen Planeten zu verwandeln. Aber es stimmt schon, dass ich ein oder zwei kleine Hommagen an „Lemmy Caution“ in meinen Film eingebaut habe. Godards Streifen floppte damals übrigens total: ein kommerzielles Desaster! Der Produzent war froh, dass wir etwas Leichteres gewählt hatten, statt eine Welt wie die in „Lemmy Caution“ anzusteuern, denn davor hatte er Angst. Und ich wollte „Lemmy Caution“ nicht kopieren: Neben dem außerordentlich begabten Godard hätte ich ja ohnehin keinen Fuß auf den Boden bekommen … Ich bewundere nicht viele Menschen oder Dinge, aber wenn, dann hundertprozentig! Und diesem Prinzip wollte ich treu bleiben.
 

Sie trafen Orson Welles, der Sie bat, das zweite Team von „Falstaff“ („Chimes at Midnight“ bzw. „Campanadas a medianoche“, 1965) zu leiten.

Er hatte in Paris „La muerte silba un blues“ („Agent 007: Opération Jamaïque“ 1964) gesehen. Nach seiner Ankunft in Madrid schlug man ihm einen Regisseur für das zweite Team vor, und er erwiderte: „Nein, ich will einen Herrn namens Jess Franco“. Der spanische Produzent, der für zwei oder drei wertlose Historienfilme verantwortlich war, verabscheute mich. Ich hatte mich kurz zuvor mit seinem Teilhaber gestritten und geprügelt, der auch der Koproduzent einer meiner Filme war. Der Produzent wollte Welles zuerst seine eigenen Filme zeigen, und der überhaupt nicht daran interessierte Welles ließ die Vorführung nach einigen Minuten abbrechen. Der Produzent selbst sagte ihm, er habe meinen besten Film gesehen und werde ihm meinen letzten zeigen, der seiner Meinung nach völlig misslungen sei. Es war „Rififí en la Ciudad“ („Hunt for the Mafia“, 1963), ein Film mit Jean Servais, der tatsächlich eine Hommage an Orson Welles darstellte. Doch das wusste der arme Produzent natürlich nicht! Er hatte „Citizen Kane“ nicht gesehen und konnte nicht einmal den Titel richtig aussprechen. Nach einer Filmrolle sagte Welles: „Ruf diesen Kerl sofort her!“ Das war ganz und gar seine Welt. Er meinte, ich würde seinen perfekten Assistenten abgeben.
 

Stimmt es, dass Sie am Dreh der berühmten Schlachtszene teilnahmen?

Wir drehten die Szene zwanzig Tage lang überall in Spanien. Welles bediente sich für bestimmte Einstellungen der Soldaten und Pferde vor Ort. Am Ende sagte er mir, ich solle sie für die Schlacht verwenden. Manchmal bestellte er zweihundert Soldaten in Rüstung und bat mich, die Szene an seiner Stelle zu drehen. Eines Tages fragte ich ihn, wo die Schlacht denn gedreht werden solle, und er antwortete mir: „Überall. Da, wo wir gerade sind, drehen wir auch die Schlacht.“ Ich fragte ihn, ob dabei die Anschlüsse stimmen würden. Er beruhigte mich: „Ja. Es gibt Schlamm, Nebel und Blut. Die sind überall gleich.“ Genau dies sind die Merkmale der widerwärtigen, furchtbaren Schlacht. Jetzt rühmt sich Herr Spielberg, als Erster die Schrecken des Krieges gezeigt zu haben …  Orson hat eine traurige Schlacht gezeigt. Die Schlacht in Laurence Oliviers „Heinrich V.“ gefällt mir sehr, aber sie ist zu schön! Da bekommt man regelrecht Lust mitzumachen, und das ist nicht in Ordnung! Wir drehten die Schlacht mit großem Aufwand und vielen Stuntmen, wobei wir unheimlich viel Material verbrauchten, ungefähr 7000 Meter Film. Und natürlich machte Welles den gesamten Schnitt persönlich, er ließ niemanden in den Schneideraum hinein. Zwar hatte er seine Cutter, aber die durften nur die auf den Boden gefallenen Filmstücke aufsammeln!
 

Anfang der 70er-Jahre kam Ihre Karriere mächtig in Fahrt. Das war die Blütezeit des erotischen Films.

Ich konnte zum Glück viel drehen. Jetzt lege ich wieder los, mit vier Filmen pro Jahr. Ich habe einen New Yorker Produzenten getroffen, der Fan meiner Filme ist und mich machen lässt, was ich will, solange ich den Kostenvoranschlag nicht überschreite.
 

In Ihrem Werk gibt es einen starken sadistischen Einfluss, mit erotischen Szenen, die die Handlung unterbrechen.

Ich bin ein Jazzmusiker, der Filme dreht. Ich hatte das Glück, mit Chet Baker zu sprechen. Mein Film „Venus in Furs“ (1969) beruht auf einem Satz, den er mir eines Tage sagte: „Man schließt die Augen, man lässt sich gehen, und das ist alles.“ Ein Solo zu beenden ist wunderbar: Dein ganzes Leben ist darin eingegangen, du hast unbekannte Welten durchquert. Du öffnest die Augen, knapp zwei Sekunden sind vergangen, und das war’s!“
 

Ihre Filme erlangen etwas Hypnotisierendes.

Diese Dimension entspricht der Arbeit eines Jazzmusikers, nicht der eines Filmregisseurs. Das ist natürlich gefährlich, aber ich kann es nicht ändern.
 

Sie erzählten uns, wie ein Film erstellt wird. Aber welche Bedeutung hat für Sie das Thema?

Manches gefällt mir, manches nicht. Ich mag keine pedantischen Filme, ich verabscheue Parodien und Gesellschaftskomödien. Ich glaube nicht an Filme mit einer Botschaft, die öden mich an. Das Kino muss ein Spektakel sein. Ich mochte immer den klassischen Abenteuerfilm, aber der ist teuer. Unter allen meinen Interessengebieten war es also leichter, Thriller oder erotische Filme zu drehen, die ich sehr liebe. Ein paar Mal dachte ich auch schon an Action- und Abenteuerfilme. Ich habe eine lange Liste von Projekten, die niemand kennt, darunter Jules Verne-Verfilmungen.
 

Sie entwickeln in Ihren Filmen eine sehr spezielle Erotik.

Ich glaube, Erotik muss surrealistisch sein. Man muss Bilder zeigen, die mehr dem Begehren als der Wirklichkeit entsprechen. Als die Pornografie fast überall in Europa legalisiert wurde, war ich natürlich gezwungen, meinen Filmen ein wenig Fleisch – im wörtlichen Sinne – zu geben. Wenn ich gerade Filme drehte, die ich nicht unterbrechen wollte, musste ich Porno-Szenen hinzufügen. Das nervte mich sehr, denn ich finde es weder hübsch noch filmgemäß. Sieht aus wie medizinische Lehrfilme!
 

Ihre Filme bieten eine Mischung aus Pop Art und „Underground“-Experimentalfilm.

Das geschieht mit Absicht. Wenn man mit traditionellen oder offiziellen Produzenten arbeitet, wollen sie immer Erklärungen. Ich finde es nicht nötig zu erklären, dass sich ein Mensch in einen Werwolf verwandelt, weil Vollmond oder weil Mitternacht ist. Außerdem gibt es da nichts zu verstehen! Man kann Dracula nicht bei jedem Film erklären. Er ist ein für alle Mal da, mit all seiner Gewalt. Mit dem Erklären verliert man nur Zeit, das bringt nichts.
 

Man hat Ihnen vorgeworfen, Sie zerstörten mit Ihren Filmen die fantastischen Mythen.

Die fantastischen Mythen und Figuren, die ich in meinem Privatleben respektiere, achte ich auch in meinen Filmen. Die anderen, zum Beispiel den Werwolf, nehme ich nicht ernst. Ich finde ihn gut, ziemlich drollig, vor allem im Film von Erle C. Kenton oder im Film von Abbott und Costello. Er ist eine komische Figur, aber ich empfinde weder Verachtung noch Hass für ihn. Ich habe die höchste Achtung vor Bram Stoker, im Gegensatz zu Coppola, der ihn verraten hat. Angeblich soll ich Bram Stoker (in „Nachts, wenn Dracula erwacht“, 1970, Anm. d. Red.) verraten haben, weil ich mich nicht an bestimmte Details gehalten und mir kleine Witze erlaubt habe. Aber ich liebe Dracula: Er ist eine außergewöhnliche Figur, eine der wirkungsmächtigsten der Literatur. Und ich betrachte den Roman als Meisterwerk.
 

Man hat Ihnen auch Ihre übertriebene Verwendung des Zooms vorgeworfen. Wir finden dieses Verfahren jedoch sehr interessant.

Ich begann das Zoom zu benutzen, als ich mein eigener Kameramann wurde. Zu Beginn arbeitete ich mit einem Kameramann, aber ich konnte ihm einfach nicht erklären, was ich machen wollte; er ging nicht schnell genug auf das Gesicht eines Schauspielers, zum Beispiel Howard Vernon, genau in dem Augenblick, als dieser einen großartigen Ausdruck zeigte. Diese Momente sind wahre Wunder, die man auf den Film bannen muss. Daher begann ich mit den Zooms, doch anfangs gar nicht mit der Absicht, sie zu gebrauchen, sondern um danach Großaufnahmen zu montieren, ohne das Objektiv wechseln zu müssen, womit man zu viel Zeit verliert. Aber im Schneideraum kam mir der Gedanke, das Zoom könne manches unterstützen und spürbar machen, die Erzählung vorantreiben und die Schwerpunkte innerhalb der Einstellung modifizieren.
 

In den erotischen Szenen dient das Zoom eher dazu, die Realität unwirklich erscheinen zu lassen.

Ja, es macht die Dinge abstrakter. Andeuten ist besser als zeigen!